EL COMPROMISO TEATRAL DE JUAN ROCA

(Una conversación con el fundador y director general de Havanafama)

Juan Roca regresa a Bernarda, su versión en clave vanguardista de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. De esta manera, el demiurgo minucioso, que confiesa ser un “obrero del teatro”, es uno de los culpables de que Lorca sea el dramaturgo más escenificado en Miami durante la última década. Y una vez más convierte el reciente estreno en otra ocasión de lujo para profundizar en su vocación espectacular y sociológica que insiste en indagar en una misma fábula a la cual reverencia como un mito fundacional.

A la vez, la adaptación de textos dramáticos, la dirección artística, la ideación de varios de los diseños de sus espectáculos, y la confección de trajes, escenografías y otros recursos escénicos, lo erigen en un “animal del teatro”, una especie no tan rara y persistente, cuyo instinto supera crisis y contingencias. Así es su naturaleza, que no le permite otra forma de existencia ni otro hábitat. Semejante al zoo politikós (animal político), de Aristóteles, que no puede existir fuera de su entorno social, el creador de una agrupación formada en la Ciudad de Los Ángeles en 1985, y cuya labor ininterrumpida ha consumido cuatro locaciones en Miami desde el año 2000, respondió mis preguntas en una oficina de su actual sala Havanafama Teatro Íntimo.

Luego, cuando escribía sus palabras grabadas e intentaba componer una entrevista formal, no lo logré. Me lo impidieron los lazos familiares que me unen a Juan Roca, el vestíbulo de paredes rojas revestidas con premios y reconocimientos, neoyorquinos en su mayoría, la premura ante la llegada de los actores y el inicio del ensayo, sus respuestas, en aquella tarde sombría de mayo, cargadas de referencias a tantas personas que amo. Así emergió una conversación personal, emotiva, llena de balbuceos, un diálogo parecido a nuestras pláticas off the record. Días después, mientras reproducía la conversación tuve el convencimiento de que habíamos quedado expuestos frente al sentido artesanal, intelectual, trascendente, privado y público del teatro.

Con la dignidad de unos pantalones cortos y la hidalguía de una camiseta de trabajo, el director cubanoamericano se dispuso a recibirme, entre faena y faena, como quien cumple una augusta encomienda, la noble misión de un oficio milenario.

Juan Roca en el pasillo hacia la sala

Esta entrevista es para hablar de Bernarda y de su significación dentro de Havanafama. Me gustaría saber cómo te sientes al empezar un nuevo proyecto en torno a una obra que ya conoces y que has representado varias veces.

J.R.: Me siento, bueno… Es que cada vez que hago una puesta en escena siempre la cambio porque yo si hago lo mismo me aburro. Entonces, cada puesta que hago de Bernarda, aunque tenga la misma tendencia, por así decirlo (yo le llamo columna vertebral), siempre le doy otros vericuetos para sentirme más cómodo en el proceso de creación. Este proceso específicamente me toca muchísimo porque es un proceso que estoy haciendo en memoria de una de las personas más importantes para Havanafama, de Roberto Antínoo, uno de los fundadores de la compañía, uno de sus pilares. Fue algo que yo le prometí. Él me pidió que hiciera el personaje de Bernarda, y es por lo que estoy haciendo. Por eso es tan importante esta puesta para mí. Y sí, es bastante complicado actuar, dirigir y hacer todas las cosas que hago, además de la producción. Es complicadísimo. Por esa razón, nunca o casi nunca actúo, pero como es una obra que ya he hecho varias veces tengo un cierto conocimiento y me es más fácil hacerlo.

Hace muchos años, cuando era un chamaco, Adela Prado me maquillaba de diferentes cosas, de lo que le daba la gana a ella, y me ponía a recitar versos de Lorca de Doña Rosita La soltera, y decíamos los dos aquellos versos. Ese fue el primer encuentro que tuve con Lorca. Después, mi madrina me dijo: “te voy a llevar al teatro”. Yo no recuerdo que edad tenía. Era muy jovencito, muy niño. Y fuimos al Guiñol Nacional de Cuba, y ese día estaba cerrado el Guiñol, y mi madrina, frustrada, me dijo: “¡Ah, bueno, vamos a ver otra cosa, aunque no es de niños! Vamos a ver otra cosa”. Y fuimos a la sala Thalía que estaba en los bajos del Habana Libre. Y allí, la obra que estaban poniendo, ¡oh sorpresa!, era La zapatera prodigiosa, de Lorca. Es decir, mi primer encuentro con el teatro fue con Lorca. Todo el tiempo. No me llamo lorquiano, pero la obra de Lorca me gusta mucho, me interesa mucho.

Es impresionante que Lorca esté en los inicios de tu vocación teatral…

J.R.: Totalmente.

¡En el despertar de tu amor y de tu conocimiento del teatro…!

J.R.: Totalmente.

Y eso mezclado con las relaciones familiares, siendo Adela Prado, que hoy es la responsable de maquillaje en tu grupo, quien te influyera.

J.R.: Absolutamente…

Es decir, que la familia, de una manera casi prodigiosa te condujo a Lorca y al teatro.

J.R.: Fue Adela Prado… Mi primer encuentro con el teatro lo tengo con Adela contestándole los textos de Doña Rosita La Soltera, de Lorca, siendo yo un chamaco, maquillado de payaso… Porque ella me maquillaba y, entonces, yo actuaba. Me ponía a actuar con ella. Y después mi madrina, como te dije, me llevaba al teatro. Ese día que estuvo cerrado el Guiñol y vimos La zapatera prodigiosa, actuaba Gina Cabrera. Quedé enamoradísimo de Gina Cabrera. Me parecía una “estrellona”. Después había un programa que se llamaba El hada de la brisa. Tú no te puedes acordar de eso. Ella era quien lo hacía ella. Y me fascinaba. Pero me fascinaba porque ya la había visto en persona. Fue una experiencia muy linda. Mi primera experiencia, realmente, cuando choco con el teatro de Lorca.

Pero no hay antecedentes artísticos, teatrales, en tu familia. Son antecedentes como espectador, como persona que visita el teatro. O, ¿tú crees que hay algún antecedente teatral en tu vocación, en la familia?

J.R.: De niño yo hacía títeres, y por ahí creo que vienen mis pininos teatrales. Vamos a ponerlo desde ese punto de vista. Mis primeros pasos estarían en los títeres, donde yo hacía toda la producción con güira. Y mi abuelo, Juan Roca, era quien hacía los efectos de sonidos…

¡Tu abuelo Juan Roca…!

De pronto había humo y el cogía el tabaco y echaba humo. Y era el humo de Londres por donde caminaban los títeres. Con el humo del tabaco de Juan Roca…

Jugando contigo…

Sí, jugando conmigo. Yo pienso que ese fue uno de mis primeros acercamientos a la realización del teatro. Y ya después, como te cuento, cuando Adela, que es una gran parte de mi familia, entra a estudiar en la Escuela Nacional de Arte, pues, allí se desarrolla todo esto.

Volviendo al tema de la coincidencia de responsabilidades en el espectáculo siendo actor y director, ¿qué riesgos te está provocando dicha situación?

Yo creo que muchísimos, pero los asumo. Los asumo por un compromiso propio con Roberto. Los asumo y es un riesgo. Y es la razón por la que casi nunca actúo. A mí me gusta más actuar que dirigir…

¿Ah, sí…?

Por supuesto. Es más rico que de pronto cuando tú hagas algo la gente te aplauda allá afuera, y no venir a fajarte con los actores después. O sea, no tiene sentido. Es más rico actuar que dirigir. Mucho más… Pero, exactamente, lo que tú me preguntabas: el riesgo es complejo. Actuar y dirigir no es fácil. Porque una cosa es lo que tú crees que estás haciendo y otra cosa es lo que realmente estás haciendo. Son dos cosas distintas.

Havanafama ha recibido reconocimientos en Los Ángeles, Miami y Nueva York.

¿Lo habías hecho antes?

Lo había hecho antes por pura necesidad. Y fue cuando hicimos una de las puestas en escena de Bernarda, por cierto, y el actor que hacía el personaje de la Poncia no pudo continuar con el proyecto y tuve que asumir yo el personaje. Y lo hice.

¿Cuándo fue eso?

Creo que eso fue en el 2009, si mal no recuerdo. Y nunca más lo había hecho. Nunca más había actuado.

También supongo que actuar en una obra que has hecho varias veces te da ciertas garantías, cierta seguridad…

Bueno sí. Yo creo que sí. Esa es una de las razones por las cuales me lancé. Porque al conocer la obra tan bien como la conozco, y conocer muy bien su estructura me lanzo a hacer lo que estoy haciendo. Si hubiera sido una obra que por primera vez traigo a escena no hubiera podido hacerla.

¿Cuántas versiones recuerdas haber hecho de Bernarda?

Como cuatro versiones.

¿Y cuál personaje estás interpretando?

El personaje de Bernarda.

El protagónico, además...

J.R.: No. Yo creo que el protagónico es Poncia. Siempre he pensado eso. Al menos en mi puesta los personas cobran diferentes relieves que, por ejemplo, Lorca no se los da. Por ejemlo, a la abuela yo le doy un relieve grande, la introduzco en el proyecto con una locura poética que no la tiene en la obra original. Considero que uno de los personajes más, por así decirlo, más sencillo es Bernarda. Y, a la vez, mantener una línea como está planteado es complicado porque de pronto puede ser monótono el personaje. De hecho mi hijo mayor, que estudió dirección teatral, me sugirió en una ocasión, cuando yo estaba haciendo una de las puestas, que por qué no hacía Bernarda como una marioneta manejada por todos. Y esa idea me pareció genial porque eso es lo que es Bernarda. Él me dijo: “Hazlo tú”. Y yo le respondí: “No, yo no lo voy a hacer porque esa es tu idea. Hazlo tú. Me parece fabuloso, pero yo no te voy a robar la idea”. Hasta un títere, Bernarda podría ser perfectamente. Porque es uno de los personajes más lineales de la obra. Todo el tiempo está en la misma cuerda.

¿Qué van a encontrar los espectadores cuando vengan a ver esta última versión con Juan Roca actuando y dirigiendo?

J.R.: Bueno, el primer encontronazo que se van a encontrar las personas que conocen este espacio es que la obra se desarrolla en el escenario del teatro. Es decir, el lunetario desaparece y toda la obra se lleva a cabo en el escenario. Creo que esa es una de las cosas que más va a impactar a la gente.

Igual no te estoy pidiendo que reveles ningún secreto. Solo que…

J.R.: Creo que esa es una de las cosas más impactantes de la obra. También está mi concepto en cuanto al vestuario, en cuanto a la ubicación de la historia y a mi interpretación de la obra que difiere mucho, probablemente, de lo que Lorca pensó cuando la escribió. Pero, realmente, es mi intepretación. Y cada persona le va a dar una interpretación diferente. Eso es lo más importante de esta puesta, que cada persona que venga le va a dar una interpretación a lo que está viendo, porque no parto del teatro naturalista, por así decirlo. Y, entonces, pues, se abren ventanas para que la gente se vaya pensando. Yo creo que si alguien se va pensando sobre qué se quisieron decir con aquello que vio, allí estará cumplido mi cometido, porque así la gente se va hablando de la obra y llega a su casa y puede que hasta halla una discusión con respecto al tema de la obra. Opino que eso es importante.

A la vez, creo que estoy en una posición un poco difícil, porque, no sé por qué, la gente siempre piensa que el director tiene que ser el mejor actor.

¡Hmm…!

J.R.: Siempre la gente piensa eso: “¿Va a actuar el director…? Lo que voy a ver ahí es… ¡mambo!” Y puede que no sea así. (Risas.) Porque hay directores que no somos tan buenos actores. Bueno, eso es cuestión ya de interpretación del público. Pero yo creo que la obra es muy sensorial. Tiene muchas imágenes. Tú sabes que yo juego mucho con las imágenes en todas mis puestas y eso es una cosa que el público agradece, definitivamente. Y pienso que esa es una de las cosas que el público va agradecer en esta puesta.

Ya vamos terminando la entrevista. Pero no hemos hablado del elenco. En las versiones anteriores que vi de Bernarda trabajaste solo con hombres. En este caso, ¿introduces alguna variación?

J.R.: No, no. En una ocasión la hice con mujeres, fíjate.

¡Ah, sí…!

J.R.: Sí. Pero la había hecho antes con hombres.

¿En Miami?

J.R.: En Miami. La primera vez que la hice en Miami la hice con hombres, y después la hice con mujeres. Pero me parece que al público no le gustó mucho la versión con mujeres. A mí tampoco. A fin de cuentas, el público es quien tiene la última palabra. Y en esta oportunidad es con hombres. Todos los personajes están hechos por hombre a través del hombre. No es el hombre tratando de ser una mujer, sino el personaje asumido por un hombre con los conflictos y el contexto social, pero llevado a escena como hombre. Es decir, no hay impostaciones de voz, evitamos los feminismos en el montaje, etc. 

Una última pregunta. ¿Cuáles son los proyectos que tiene Havanafama para el resto del año?

J.R.: Terminando Bernarda, retomamos La orgía dos fines de semana, nada más, porque estamos preparándola para llevarla la Festival de Teatro de Orlando a finales de junio. Regresando de Orlando, nos llevamos Calígula y esta versión de Bernarda a Mérida, Yucatán. Y regresando de México nos vamos a Nueva York con Las chicas de Copacabana. Y es posible, y esto es un secretico, que me lleve esta versión de Bernarda. También está el Festival del Monólogo en el mes de julio, que va a correr durante todo el mes. Esto ocupará hasta el mes de septiembre. Para Octubre tengo la intención de traer a escena Drácula, la versión que hizo Roberto Antínoo.

Junto al retrato de Roberto Antínoo que preside el lobby

Sería otro homenaje a Roberto.

J.R.: Sería otro homenaje. Estoy tratando en este año específicamente, en que él partió hacia lugares mejores o desconocidos, exponer todo lo que él pudo aportarle a la compañía. Y la versión que hizo de Drácula es muy interesante y quiero poner esta versión

Disculpa la pregunta incómoda. ¿Crees que Roberto Antinoo, que conoce la compañía como tú, se sentirá a gusto viendo esta versión de Bernarda? ¿Crees que le gustará…?

J.R.: Yo creo que sí…

Yo también lo creo.

J.R.: Él está aquí... Y sé que… Cuando hicimos la propuesta de traer a Bernarda nuevamente, la hice con el objetivo de animarlo para que hiciera algo. Él me dijo: “Yo estoy muy débil para hacer Bernarda. Ya no podría hacer Bernarda, pero quiero que la hagas tú. Me gustaría verte a ti”. Yo le respondí: “No. Yo voy a ser Poncia que me gusta más, y le voy a decir a David que haga Bernarda”. Y me dijo: “No. A mí me gustaría que tú hicieras Bernarda. Me gustaría verte hacer a Bernarda. Y David puede hacer una Poncia excelente. Y, por si acaso, hago a María Josefa que es un personaje que yo pudiera hacer”. Roberto disfrutaba mucho cuando yo hacía Poncia… Hay escenas que me han costado mucho trabajo ensayarlas y montarlas porque fueron tantas las discusiones que tuve con él que está presente en todo el montaje de la obra. De hecho, yo como actor he tratado de asumir movimientos suyos, que él le impregnó al personaje. Estoy tratando de rescatar todos aquellos movimientos que él le puso. Los estoy tratando de rescatar y ponerlos. E imitarlo para que de una manera u otra él esté en escena.

En estos años terribles hemos visto partir lamentablemente a varias figuras importantes de las artes en general y de las artes escénicas en particular, incluso, gente de aquí, de la ciudad, del teatro hispano de Miami. Hace poco supimos también de la partida dolorosa e inesperada de George de la Torre que fue alguien de la familia de Havanafama…

J.R.: Sí. Alguien muy importante para nosotros. George nos dio mucho apoyo económico y moral. George era una parte intrínseca de nuestra familia. Nunca estuvo en las tablas pero no solamente la gente que está en las tablas es la que está apoyando. Cuando digo tablas, me refiero al escenario. Mucha gente está apoyando y no están en el escenario. Y mucha gente que está en el escenario no ayuda tanto como la gente que está fuera.

Lo recuerdo también dando conferencias y participando en los festivales del monólogo.

J.R.: Todo el tiempo. En todos los festivales del monólogo él daba una conferencia. Venía a casi todas las funciones de Havanafama, como Roberto. Casi siempre estaba aquí. Repetía y repetía las obras. Era un gran admirador de mi trabajo escénico y siempre me dijo que su apoyo se debía a que yo no debía dejar de hacer teatro. Entonces tengo, tanto por parte de Roberto como por parte de George, el compromiso de mantener esto hasta que pueda. Hasta donde llegue. 

 

Crítica Teatral 

METÁFORAS DEL ABISMO

Parábolas, correlatos, paralelismos son recursos que intensifican en la obra Abismo (Una cuerda floja) una discusión sobre la llamada “cultura de la cancelación” que, el pasado mes de marzo, tuvo su estreno mundial en el Black Box.On Stage del Miami-Dade County Auditorium. El escritor, Abel González Melo, y el director, Carlos Celdrán, dos destacados creadores cubanos, lideraron esta realización de Arca Images, con Alexa Kube al frente, una productora que ahora mismo marca el paso teatral en el panorama cultural de la ciudad. Sin embargo, fueron los cuatro actores de la encomienda quienes cargaron con la principal responsabilidad artística. Mientras Larry Villanueva, Luz Nicolás, George Akram y Alina Robert encarnaban consistentemente los avatares de los personajes Adolfo, Isabel, César y Lorena, las presunciones de culpabilidad, los linchamientos públicos y la oscura procedencia de sus causas y motivaciones, estamparon con fidelidad una radiografía de nuestra época enloquecida que merece una atención cuidadosa. 

FOTOS DE JULIO DE LA NUEZ

Por ejemplo, lo que iba a ser el glamuroso homenaje al director teatral Adolfo por el trabajo de toda una vida a propósito de su último estreno, da un vuelco tras acusaciones informales de maltrato a una actriz y del anterior acoso sexual a un actor adolescente. Tales circunstancias comprometen las decisiones de su amiga Isabel, presidente de la compañía, y repercuten sobre César y Lorena, yerno e hija de Adolfo. El contexto profesional y familiar de la situación límite anuncia una tragedia que penderá sobre la cabeza de los personajes hasta el último segundo. Los espectadores atravesaron una cadena de acontecimientos, ya bien conocida, con su fondo de puritanismo laicista (no religioso), que fuerza a tomar decisiones apresuradas bajo dictámenes morales, no éticos. La obra reconstruye, documenta, esta cadena: la lapidación orquestada desde las redes sociales con una participación irresponsable de la prensa, el secuestro de la opinión pública por parte de una sola opinión, las reacciones y medidas condenatorias hasta que se demuestre la inocencia, las presiones psicológica, física y social exigiendo renuncias o peticiones de disculpas sin necesitar evidencias ni procesos legales y, después, el ostracismo o algo peor.

Ante tal encrucijada, Gilles Deleuze diría pensando en Kant: "Lo trágico no es tanto la acción como el juicio...". Y la obra genera un doble enjuiciamiento porque si unos personajes hacen el juicio a los personajes implicados, los espectadores hicieron el juicio de todos ellos mediante la interpretación de los sucesos. En esta "tragedia del juicio", el público tiene la opción asumir el mismo enjuiciamiento moral a partir de la percepción, o un análisis ético sobre hechos y no sobre opiniones en función del posicionamiento de los caracteres. Quienes vieron la puesta en escena tal vez no duden que el punto de vista del equipo de creación era contrario al juicio superficial, y por eso confiaron en un texto ágil y poliédrico. La obra pertenece a esa literatura dramática, poética y teatral, que compromete a actores y espectadores. La riqueza de la propuesta de Arca Images conmueve más desde la fragmentación en cuadros y planos de acción que desde el argumento que procura atrapar algo demasiado actual, perversamente actual, demasiado humano.

Quizá uno de los encantos del espectáculo estuvo en depender más de la narración que de lo narrado. Dos grandes líneas de acción progresaban de manera causal y en retrospectiva hasta unirse al final. La denotación de los hechos dentro del ambiente teatral del argumento y la connotación de algunos de ellos esbozan una de esas “cacerías de brujas”, repleta de ambigüedades, dudosas investigaciones, gente colapsada ante la presión, situaciones imprevistas o al margen del estado de derecho. El manejo de los tropos produce dicha connotación dramática comparando acontecimientos presentes y pasados, valiéndose de la incertidumbre u opacidad de estos, e inclinando el estilo coloquial de los parlamentos hacia un discurso con resonancias metafóricas, incluso en el subtítulo de la obra. Otros recursos de metaforización son las alusiones a The crucible, de Arthur Miller, al período del macartismo al que dicho texto alude y las acusaciones al Paul Gauguin de Tahití. La tensión interpretativa entre el pasado y el presente expresa lo inexpresable, grita los silencios, pauta las pausas, ensambla lo “no-dicho”, según definió Patrice Pavis. En consecuencia, la dramaturgia del texto exigió una construcción poética a la dramaturgia del espectáculo.

No obstante, lo que puede considerarse poesía dramática o escénica sería el resultado de una delicada urdimbre de sugerencias y asociaciones donde el receptor y el emisor son creadores por igual. Al respecto, en el espectáculo Abismo predominaron los colores oscuros en el vestuario y los ambientes sombríos sobre la completa luz u oscuridad, indicadores de algo tenebroso en el conflicto; no explícito sino implícita, que debía revelarse. La idea espectacular prefirió generar una complicidad a través de la economía de recursos, y por tanto confío a los actores, fundamentalmente, el ensamblaje poético y dramático de la obra. Esta singularidad empleó un escenario limpio y una atmósfera tensa para la exploración “anti-teatral” de la teatralidad. En muchos momentos la escenificación se limitó a facilitar la comunicación de la sustancia artística, a organizar el encuentro de los espectadores con los actores-personajes e impulsar la composición realista y el trasfondo metafórico de las situaciones. Esa estética hiperrealista y “cinematográfica”, con imágenes magras de empaque ordinario, contrastó con una pantalla ajustada a la boca del escenario que recibió proyecciones de fotos y películas sobre los referentes culturales mencionados. Las imágenes audiovisuales ilustraron los contextos e iluminaron tarimas diferentes, pocos muebles, seis sillas, una mesa.

La presencia de cuerpos ajenos a los actores materializó las referencias y las ausencias. Téngase en cuenta que la acción principal en la obra es la reacción a los ataques de las acusadoras Ana y Marieta, personajes referidos y devenidos protagónicos ausentes porque los sucesos decisivos ocurren fuera de la vista del público, son evocados o suceden en el exterior del espacio dramático y del espacio escénico que desmaterializó la acción. Luego, cada mueble, manojo de papeles, cartera, jarra, ropa, sonidos, textura, alivió una posible sensación de vacuidad. A la inversa, la desnudez, cierto despojamiento escenográfico, la amplitud del aforo en relación con la cercanía del público tampoco ayudaron a concentrar las atmósferas ni seguir los detalles, pero favorecieron la sobriedad narrativa. La iluminación, también sobria, prescindió del apagón entre los cuadros, y echó mano a las penumbras donde los actores quedaron semi despojados de sus personajes. La indeterminación en esos instantes reveló un aspecto de la concepción histriónica.

Los actores trabajaron en los márgenes del verismo, alejados de la plena ilusión y próximos a una imaginería épica que no difuminó la realidad del actor tras la noción del personaje e intentó conmover agitando al mínimo las emociones. El problema técnico para representar las sutilezas psicológicas de los caracteres sin la cobertura de una ilusión total, incluso revelando realidades paralelas, demandó algo más que organicidad y sentido de la verdad. Exige que los actantes de la ficción sean sucesivamente reales y virtuales, presencias humanas y máscaras parlantes, como solo puede lograrse a través de una maduración adecuada que demanda tiempo y hondura en la apropiación de esos caracteres. Esa estética que pide mayor elaboración implica mantener procesos de montaje largos y meticulosos, abiertos a una investigación correspondiente a las metas artísticas. Considero que en el condado Dade deberíamos proponernos esos procedimientos, porque los merecemos, tenemos la preparación y no estamos lejos de lograrlos.

Al parecer, Abismo (Una cuerda floja) buscaba una estética de la exposición, denuncia y discusión, afín a la función social del teatro, pero bajo un espectro lírico. La meta alcanzada fue la construcción de situaciones dramáticas como eventos metafóricos, facilitados en un ambiente de remembranzas, premoniciones, sospechas. Encima, encontraron lugar el “qué dirán”, la posibilidad de la repentina condena a cualquiera, la culpa (consciente, accidental, involuntaria), la sombra de la envidia. Incluso, el teatro mismo como evento cultural es la principal metáfora, y resignifica varios factores teatrales dentro de un registro simbólico. La compañía teatral, la obra a estrenar, el director, sus personajes allegados, las acusaciones pasaron, tal vez, a connotar la sociedad, las frustraciones, el sujeto emprendedor, la familia, la injusticia dentro de un destino inexorable. La eficacia de la representación estuvo concentrada en el aspecto social.

Sin embargo, lo poético y lo social están enlazados en el monólogo de Adolfo sobre The crucible (El crisol), cuyo proceso de montaje él estaría a punto de comenzar. La escena ocurre en una tarima que adquiere la implicación de un escenario dentro de otro escenario, y discurre en varios planos. Estos son la necesidad del estudio cuidadoso del texto (“trabajo de mesa”) previo al montaje, las alusiones al contexto histórico de la escritura, al contexto de la escenificación del texto de Miller, y la urgencia de la esposa de Adolfo, cuyo teléfono sonaba a intervalos. El detalle de la discusión semántica sobre la inapropiada traducción hispánica del título (Las brujas de Salem) que Adolfo juzgaba por anular la dimensión lírica del original demuestra en un sentido metadiscursivo cómo lo lírico y lo social operan dentro de la obra. La duplicación de los escenarios duplicó las situaciones teatrales sin necesidad de que hubiera una representación dentro de otra mientras el discurso teatral sobre el teatro mostraba en el personaje a un posible alter ego del dramaturgo. Esta dilatación especular de situaciones y espacios gestó una mise en abyme metafórica, la representación abismal de un mundo en caos.

Al final del espectáculo, los cuatro personajes se horrorizados en el centro del proscenio y enfrentan a los espectadores. Ofrecen un cuadro de tal indefensión que es imposible no advertir la presencia del mal como una constante. Pero no el mal ordinario, banal, que señaló la filósofa Hanna Arendt, sino el Mal puro, por antonomasia, con mayúscula, enemigo de la virtud y promotor de la mentira; ese que, ridiculizado y hasta negado, puede esconderse en la aparente inocencia o en la pequeñez, y desde allí cometer grandes perjuicios. Pero gracias a la experiencia teatral, real y virtual, al dinamismo de las asociaciones, se nos recuerda que el teatro es una metáfora del juego, los ritos, el sueño, e incluso del abismo. Tal precipicio es inevitable, y los humanos nos despeñamos por él hacia zonas desconocidas de la conciencia, de la civilización. Pero también caemos en etapas previas, la barbarie y el salvajismo, que solo en ocasiones evitamos. Y así quedó suspendida una pregunta al final de la última escena, al borde del desastre: ¿habrán sobrevivido los personajes a semejante asechanza…?

Reseña Teatral

EN NOMBRE DE CELIA

La celebración de lo cubano es una práctica recurrente en los hijos del archipiélago. Tanto en el territorio como en el exilio, la devoción por el país confirma a los bien nacidos que, para ello, ejercen las artes con entusiasmo. Y así sucede, en particular, cuando el motivo es una gloria mundialmente conocida. En este caso, el asunto ronda la vida y memoria de Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso, exactamente Celia Cruz, coronada como “Guarachera de Cuba” y “Reina de la Salsa”. Pero la celebración se complejiza si la memoria domina la historia, y la personalidad se vuelve un ídolo. Entonces, surge una dramaturgia de la leyenda y la añoranza, del recuerdo ajeno mezclado con el propio que eleva los dolores compartidos fuera del molde de la naturaleza, allende la ilusión, los logros y las pérdidas.

Sobre la veneración de las conquistas y una lamentación de las realidades versa Celia, puesta en escena del El Ingenio Teatro que a principios de marzo fue estrenada en el elegante edificio que ocupa el Museo Americano de la Diáspora Cubana. La representación dirigida por Liliam Vega constituyó uno de los mejores momentos en la cartelera del Festival Casandra, dedicado a la mujer, que dicha agrupación está defendiendo contra todo obstáculo. La peculiaridad de la propuesta consistió en desplegar recursos audiovisuales, coreográficos, escenográficos y los accesorios con el objetivo de contextualizar la relación directa de los actores y el público. El sesgo personal de la puesta compiló los avatares individuales y las inquietudes sociales e históricas de una nación. Junto a la gracia y el gozo propios de la identidad hispano-caribeña, lo que dio profundidad a la escenificación fue que el intercambio sucedió bajo la forma del teatro dramático-musical donde suele invocarse la cubanidad y su fundamentación, la irreverencia. Pues, al mismo tiempo que ocurre la diversión, un “malestar”, muchas veces de pura raigambre patriótica, recorre el enjambre de las pulsiones; y otros estados inefables cuecen las ambigüedades del goce, el rechazo o la fascinación por los códigos del comportamiento y las tradiciones a los cuales el idealismo ha denominado “la cultura”.

Con un tono fluctuante desde el coloquio teatral a la “descarga”, la sólida música original de Héctor Agüero y las actuaciones convocaron numerosos personajes mediante los monólogos profesados por Ivanesa Cabrera, secundada por Jorge Luis González y África Pérez Balmaseda, cuyas apariciones en las escenas dialogadas enlazan secuencias actuadas y cantadas. Armonizar esos tres registros actorales diferentes, guiados con ingenio (nunca mejor dicho), retó a la directora y autora del texto, quien asumió la faena partiendo de la actriz principal. De la incorporación de la protagonista Celia y la evocación de Celia Cruz, que dicha actriz realiza, surgió la clarísima, para algunos sorprendente, impronta de una diva, según suele nombrarse a quienes concilian la expresión histriónica, la dancística y la musical en grado de excelencia. Más aún, su bella voz y su presencia, unidas a una ejecución minuciosa y al talento de Cabrera en varios registros, elevaron el nivel interpretativo a una altura poco frecuente entre nosotros. Este dominio de las técnicas vocales y psicofísica debería convertirse en un referente de valoración para los espectadores locales y los hacedores del arte teatral.

A su vera, los otros intérpretes recorrieron zonas narrativas y matices en ciertas áreas del discurso que quedaban por cubrir. González usó su versatilidad, organicidad y manejo de las tesituras dramáticas y cómicas para exponer, en clave costumbrista, la naturaleza de los personajes masculinos que rodeaban a la protagonista. Asimismo, sus interpretaciones de instrumentos musicales y las canciones contribuyeron a la corriente de farsa, parodia y seriedad que recorre el espectáculo. Y, casi al final de la obra, la jovencísima Pérez Balmaseda estampó la alternancia generacional haciendo uso de sus habilidades en el canto. La calidad actoral —apoyada en los trajes, los tocados, las luces, los destellos de color, además de la gracia y limpieza de los movimientos—, fortaleció la representación en su mayor parte; la cual, pese a ocurrir en un espacio escénico no idóneo, motivó el sentido festivo y la degustación de los espectadores que percibieron la sustancia artística, sus ideas.

Celia tiene una eficacia simbólica digna de examen. La alusión al teatro vernáculo, la aparición de la bandera cubana y del ícono patronal de la Virgen de la Caridad del Cobre que preside el Santuario de la Ermita de la Caridad, en Miami, son significantes de una cubanidad herida y esperanzada. El nombre que identifica a la artista mundial y a la protagonista, hija de una admiradora de aquella y ella misma una seguidora entusiasta, acentúa la etimología de Celia vinculada al latín “cielo” (cælium).  La unidad en el nombre y sus implicaciones apuntan a lo más alto, a lo inalcanzable de un destino hermoso y zaherido de dos mujeres unidas en una suerte de personaje doble en el cuerpo de la actriz, un ente dramático que en varias ocasiones parece la alegoría del país. Este personaje, tal vez nacido en los años sesenta, alude a décadas previas, aunque da cuenta de los contrastes vividos entre las décadas del 70, del 80, los 90s y la actualidad que reflejan su historia personal. Luego, la cantante que no salió del archipiélago y para quien el amor consistía más en una virtud que en una realización estable, enfrentaba su soledad tras despedir a los seres queridos que partían hacia la muerte, al exilio o a esa “emigración cubana” que es un exilio no asumido. 

El amasijo de sentimientos y sensaciones que provoca este espectáculo, equilibrado en cuanto arte y entretenimiento, es una confirmación de que Celia debería regresar a la cartelera pues merece una larga estancia en los escenarios de Miami.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

 

Reseña Teatral

A CONTÁRMELO TODO, VUELVE

Fotos: Julio de la Nuez

Dicen bien los que afirman que cada espectáculo tiene su público, y dicen mejor quienes celebran que algunos espectáculos convocan a varios públicos. Otro axioma considera que un texto dramático cuenta historias, mientras algunos profesamos que la dramaturgia siempre organiza una experiencia. Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico confirmó las segundas perspectivas de ambos axiomas, sin negar las primeras.

Este drama escrito por Abel González Melo emergió en el floridano Miami Dade County Auditorium como un estreno mundial de la productora Arca Images, bajo la dirección de Larry Villanueva y del autor, en circunstancias poco habituales. Según los creadores declararon a la prensa, el montaje superó las contingencias pandémicas extendiendo durante más de un año un proceso de trabajo discontinuo, al final rearticulado a cuatro manos cuando González Melo se encontraba en España. Villanueva, con seguridad, empleó todo su oficio, su arte y algo más para imprimir unidad a una escenificación donde no se aprecian los mencionados avatares. ¿Acaso las circunstancias causaron la urdimbre ambigua, sinuosa, de una pieza que discurre sobre la ambición desde varios ángulos hasta crear una estructura fragmentada de capas superpuestas?

 

Por lo cual, el espectáculo contiene los riesgos de la multilateralidad del texto, la peligrosidad de la forma tautológica y la frondosidad verbal de dos personajes sin escrúpulos en un ambiente de indeterminación e incertidumbre como elementos expositivos. Es decir, la historia de avaricia y pasión amorosa de una actriz y un actor que desean adueñarse de la compañía a que pertenecen reelaboró la fábula, cuatro siglos antes reelaborada por William Shakespeare, del rey y la reina Macbeth, que refieren a seres humanos transidos de soberbia y de otros pecados capitales. No obstante, ni la obra ni su representación abordan el teatro como es: un espacio de encuentro, conocimiento y crecimiento personal, alrededor de un trabajo colectivo en pos de la belleza y la trascendencia. Al contrario, en un primer nivel de lectura, Melo y Villanueva sugieren que la profesión teatral contiene un territorio sórdido e infértil, pletórico de amenazas, traiciones y simulaciones incontables.

De ello resultó una sucesión de espejismos proporcional a las versiones de los hechos contadas según las perspectivas de los personajes. De igual modo, la escenografía, el vestuario y la tramoya, diseñados por Jorge Noa y Pedro Balmaseda, graficaron mediante planos escenográficos el movimiento calidoscópico de las ideas. En ese sentido, el plano físico de la profundidad, la altura y la amplitud, tuvo una equivalencia en los derroteros imaginarios de la historia y en el contraste de la pequeñez de los cuerpos y la dimensión del espacio. Otro detalle magnífico fue el maridaje de la tramoya y el diseño de iluminación de Balmaseda. Los efectos de soltar y recoger cortinas bañadas de luz y sombras contextualizaron las proporciones enormes de la voracidad interior de los personajes y la repercusión dramática de sus acciones.

En consecuencia, el poder de las imágenes lanzó interrogantes sin respuestas y la inmersión en la imagen teatral como única certidumbre. La dramaturgia fraguó un pórtico para entrar en la vida íntima de los personajes, participar de sus delirios, degustar la sustancia del teatro como experiencia, convivencia, discusión. Pues si hubo algún hechizo, según alude el subtítulo, fue la propia vía teatral como arcano intransferible. Y ese arcano se materializó tras cierta alquimia de la palabra narrativa y la palabra evocativa o representacional.

Ambos usos del lenguaje escrito y dicho recuerdan los aportes de Luigi Pirandello, dramaturgo y novelista italiano, merecedor del Premio Noble 1934 debido a su escritura poliédrica dentro de la estética existencialista contraria al naturalismo. La épica en la producción de Arca Images regresó a aquella transformación del drama desde perspectivas narrativas que fijó un mundo sin certezas en Así es, si así os parece (1917). Entonces y ahora la diégesis dramática fue el principal recurso escénico para que los personajes-actores revivieran las acciones de los personajes-personajes y las de ellos mismos en el pasado. Esta evocación metateatral recuperó la memoria de Los siete personajes en busca de un autor (1921) con el ya establecido recurso del teatro dentro del teatro, y la consecuente duplicación representacional y hermenéutica, menos conocida, que generó la diferencia entre personajes-actores y personajes-personajes.

En el texto y la representación de la obra, la herencia pirandelliana es tan determinante como la herencia shakesperiana. La técnica de Pirandello explica la progresión de un relato con avances bruscos, retrocesos y reconsideraciones en la cadena de sucesos, además de la estructura en forma de capas de cebolla o niveles de profundidad en un continuum sin fin. Las referencias a La tragedia de Macbeth (1606) convierten a los reyes escoceses en arquetipos de los protagonistas, actores envilecidos que, a su vez, forman una metáfora de la gente de hoy en día. La tensión conceptual entre los nobles medievales, los esposos actores y nosotros, sus contemporáneos, fragua una cadena de analogías que enfoca de modo impreciso la conducta criminal de la gente ordinaria que asesina con la mente, la voz, la mirada, muchas veces con las manos.

La ejecución analógica del relato es el eje del discurso, y descansa sobre las actuaciones de Laura Alemán y Adrián Más que encarnaron personajes sin nombre. Ella y Él transitaron por las mismas facetas que caracterizan a los caracteres shakesperianos: momentos de atracción, sensualidad, manipulaciones, conspiraciones para delinquir, agresiones, contradicciones, y la fusión en un ente responsable de cometer crímenes reales o sublimados, un monstruo bicéfalo que Ella controla. Los intérpretes conectaron sus roles y encontraron midieron la interrelación de los monólogos, equilibraron las escenas dialogadas y el histrionismo de los personajes-actores. Laura Alemán desató los efluvios terribles de una ferocidad matriarcal que al inicio contrastó con la mocedad de la actriz recién llegada a la compañía, pero después expuso las inseguridades subyacentes de una personalidad tóxica oculta tras un carácter malévolo. Adrián Más dosificó las venialidades de un carácter débil, artero, un actor frustrado después de años en su agrupación a pesar de su talento, habilidades e instintos de supervivencia y de bajeza, que le condujeron al desastre. Los actores arreglaron un intercambio mayormente fluido, transiciones convincentes, coherentes líneas de acción transversal y, pese a la poca maduración de los personajes y el dominio limitado de las partituras escénicas, problemas comunes en los procesos teatrales de Miami, los intérpretes potenciaron la seducción de un buen espectáculo.

La lógica de Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico es el ritornelo, no en cuanto estribillo sino en la progresión de temas que regresan en otra forma o etapa presuponiendo una diversidad de lecturas en relación con los segmentos del público. Ese volver en una espiral de crímenes incruentos, regularmente, u otras veces cruentos, si así parece al espectador, conducen un discurso que incorpora la tradición literaria del teatro para explorar la zozobra actual, hecha de posverdad y confusión. La antropología patológica de este Theatrum Mundi descubre un dios interior, torpe adolescente, que, sin controlarse a sí mismo, intenta dominar los azares de la existencia, y espera algo por llegar, por terminar, por volver a empezar.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (VI)

TEATRO JUVENIL EN EL FESTIVAL

Para cerrar el 35to. Festival de Teatro Hispano de Miami, el black box del Miami Dade County Auditorium acogió la representación mexicana Papá está en la Atlántida, de la agrupación Los pinches chamacos. El texto dramático de Javier Malpica y la dirección de Esteban Castellanos ofreció a la cartelera del evento una obra distinta en cuanto a su naturaleza genérica y una cierta originalidad. El género en cuestión es el teatro juvenil que suele tener pocos representantes pues cae en una franja de edad y un punto de vista artístico que las artes escénicas olvidan en función de los teatros claramente para niños o para adultos; pero no así el séptimo arte o la televisión que, desde la comicidad, han encontrado en esas edades intermedias un provechoso segmento del mercado audiovisual. Sin embargo, aunque la obra fue presentada sin comentarios al respecto, a pesar de su patetismo contiene algunos elementos juveniles muy característicos.

 

La propuesta escénica tiene la peculiaridad de estar concebida desde una mirada ingenua, ligera en ocasiones, hacia temas dolorosos y situaciones trágicas que no son comprendidas por los personajes en toda su crudeza y fatalidad. Igual sucede con el tratamiento dramático y la concreción escénica del mismo en varios cuadros que presentan circunstancias ominosas contadas desde la mirada de los muchachos. Esto se aprecia más en el desarrollo de los conflictos con una complejidad mínima y desenlaces a menudo previsibles. Incluso, la confusión lingüística de Atlanta con Atlántida es parte del simbolismo y del humor de la obra al poner en contraste la perspectiva infantil, que asume las dificultades de la vida con actitud lúdica e ilusión, y la conciencia ante la realidad que aportan la madurez y la experiencia.

 

La historia de dos hermanos huérfanos en una familia deshecha, incapaz de acogerles y menos protegerles, deriva en un viaje de iniciación y descubrimiento. Primero en el trascurso de sus cortas vidas van de casa en casa de familiares, y luego el periplo se transforma en una búsqueda desesperada del padre, emigrante ilegal en los Estados Unidos, que termina destruyendo a estos niños en la noche fría de un desierto más allá de la frontera norte de México. 

El hermano mayor (Esteban Castellanos) y el hermano menor (Erick Israel Consuelo) fueron construidos con verosimilitud y narrados con precisión en sus diferencias. Además, la mostración de los hermanos dejó abierta la interpretación de que los jóvenes ya estaban muertos y desde el trasmundo revivían los gozos y las dificultades de su tránsito. La representación de los personajes cubiertos de una pátina blanca, el ambiente rojo, la abundancia de hojas secas, las constantes referencias al polvo, a la fraternidad, al ideal imposible, marcan este espectáculo imaginativo, conciso, muy recio.