Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (VI)

TEATRO JUVENIL EN EL FESTIVAL

Para cerrar el 35to. Festival de Teatro Hispano de Miami, el black box del Miami Dade County Auditorium acogió la representación mexicana Papá está en la Atlántida, de la agrupación Los pinches chamacos. El texto dramático de Javier Malpica y la dirección de Esteban Castellanos ofreció a la cartelera del evento una obra distinta en cuanto a su naturaleza genérica y una cierta originalidad. El género en cuestión es el teatro juvenil que suele tener pocos representantes pues cae en una franja de edad y un punto de vista artístico que las artes escénicas olvidan en función de los teatros claramente para niños o para adultos; pero no así el séptimo arte o la televisión que, desde la comicidad, han encontrado en esas edades intermedias un provechoso segmento del mercado audiovisual. Sin embargo, aunque la obra fue presentada sin comentarios al respecto, a pesar de su patetismo contiene algunos elementos juveniles muy característicos.

 

La propuesta escénica tiene la peculiaridad de estar concebida desde una mirada ingenua, ligera en ocasiones, hacia temas dolorosos y situaciones trágicas que no son comprendidas por los personajes en toda su crudeza y fatalidad. Igual sucede con el tratamiento dramático y la concreción escénica del mismo en varios cuadros que presentan circunstancias ominosas contadas desde la mirada de los muchachos. Esto se aprecia más en el desarrollo de los conflictos con una complejidad mínima y desenlaces a menudo previsibles. Incluso, la confusión lingüística de Atlanta con Atlántida es parte del simbolismo y del humor de la obra al poner en contraste la perspectiva infantil, que asume las dificultades de la vida con actitud lúdica e ilusión, y la conciencia ante la realidad que aportan la madurez y la experiencia.

 

La historia de dos hermanos huérfanos en una familia deshecha, incapaz de acogerles y menos protegerles, deriva en un viaje de iniciación y descubrimiento. Primero en el trascurso de sus cortas vidas van de casa en casa de familiares, y luego el periplo se transforma en una búsqueda desesperada del padre, emigrante ilegal en los Estados Unidos, que termina destruyendo a estos niños en la noche fría de un desierto más allá de la frontera norte de México. 

El hermano mayor (Esteban Castellanos) y el hermano menor (Erick Israel Consuelo) fueron construidos con verosimilitud y narrados con precisión en sus diferencias. Además, la mostración de los hermanos dejó abierta la interpretación de que los jóvenes ya estaban muertos y desde el trasmundo revivían los gozos y las dificultades de su tránsito. La representación de los personajes cubiertos de una pátina blanca, el ambiente rojo, la abundancia de hojas secas, las constantes referencias al polvo, a la fraternidad, al ideal imposible, marcan este espectáculo imaginativo, conciso, muy recio.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (V)

VIDA, MALDAD Y MUERTE DEL TIRANO DE UBA

Una espléndida fábula sobre el rey Ubú, patriarca y destructor de la isla de Uba, clausuró el XXXV Festival Internacional de Teatro Hispano. El estreno mundial de Ubú pandemia, inspirada en Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, lleva la firma del dramaturgo Abel González Melo, un ingenio prolífico e inquieto, cuyas obras ya forman parte de lo mejor del arte cubano contemporáneo. Este escritor y teatrista, residente en España pero reconocido dentro y fuera del país caribeño, tuvo su tercera incursión en el repertorio de Teatro Avante, de la mano del experimentado director Mario Ernesto Sánchez,  también director del Festival. Junto a estos dos creadores, varios artistas destacados de la urbe sur floridana integraron un equipo de alta eficacia para articular una de las puestas en escena más deliciosas que hemos visto en español durante los últimos años.

Foto: Julio de la Nuez

Sátira política, farsa trágica, obra picaresca, comedia a la usanza aristofánica, parábola escénica, parodia cultural y literaria, el espectáculo, presentado en el Carnival Studio Theater del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, emprende múltiples recorridos temáticos y referenciales. El texto en prosa y versos de distintos metros irriga diferentes niveles de complicidad que, a pesar de las evidencias de la exposición, colocan al receptor en una posición privilegiada respecto al derrotero estético de un artefacto abierto a interpretaciones trágicas, cómicas y farsescas. Tales ámbitos socioculturales e históricos trenzan un entramado neobarroco que transpira referencias globales y lecturas superiores a los márgenes de esta reseña. Baste consignar que el desempeño individual de los actores, el diseño escénico integral de Jorge Noa y Pedro Balmaseda, y las sugerencias melódicas y rítmicas de la banda sonora de Mike Porcel, fueron, no solo un excelente acompañamiento estético, conceptual y narrativo de la dramaturgia escrita, sino un enjambre de correlatos a la manera de dramaturgias espectaculares en torno a la idea del director.

Foto: Julio de la Nuez

El relato fantástico sobre el rey de Uba ‒ lugar distópico nombrado por él mismo para inflar su propio culto ‒, se sustenta en una mitología terrible: el pérfido Ubú aparece, muere y regresa a lo largo de la historia de la humanidad, de sus regímenes totalitarios o absolutos. En la obra, el tirano, que había sido asesinado, recupera su trono de sangre porque la élite dirigente necesita enfrentar las crecientes manifestaciones del pueblo maltratado, harto de aplaudir y simular felicidad. Luego, todo empeora con el avance de una pandemia mundial y misteriosa, indetenible tras las pésimas gestiones de contención.

Fotos: Julio de la Nuez

La estructura del argumento consiste en una sucesión de reuniones del tirano con sus principales lacayos, altos funcionarios del estado. Las escenas van revelando los mecanismos de un poder sin legitimidad ni autoridad, sustentado en ilusiones, miedo, represión, crímenes y otras estrategias de manipulación de masas. Desde el prólogo hasta el epílogo, se aprecia la técnica y la sensibilidad del autor que desplegó una galería de caracteres típicos de las cavernas palaciegas. Durante el tránsito, se agradece la comicidad, ese arte ingrato e intrincado, que, cuando se logra, merece ponderaciones y la celebración. Ubú pandemia recaba la rara virtud de hacer reír con situaciones inhumanas, escenas crueles, actitudes moral y éticamente deleznables, junto a una ristra de conductas maliciosas que convierten a personajes acreedores de la majestad del poder en parásitos, truhanes, aduladores desalmados, sicarios, delatores, arribistas, bandoleros.

Foto: Julio de la Nuez

Rodeados de un bosquecillo de banderas de varios colores, delante una plataforma giratoria donde está el trono del rey bandido, en un escenario dominado por el color rojo, ocurren los sucesos que culminan en el encuentro mortal entre Ubú (Julio Rodríguez) y Pandemia (Yani Martín), un ente alegórico convocado por el soberbio protagonista en su afán de control social, sin advertir las consecuencias. Antes, cual figuras de una pesadilla, transitaron cerca del estrado real la Madre Ubú (Gerardo Riverón), el Coronel (Ysmercy Salomón), el Ministro del Turismo y el Jefe de la Policía (Andy Barbosa), la Directora del Banco Nacional (Danly Arango) y la Presidenta de la Liga de Médicos (Yani Martín), ejecutores de la maquinaria de un estado abusador que ignora la dignidad de las personas.

Fotos: Julio de la Nuez

Los intérpretes que materializaron las figuras de este guiñol perverso contribuyeron mucho a la arquitectura ideológica del espectáculo. Bordaron física y mentalmente sus caracteres, sugirieron sus intenciones, refractaron las motivaciones de unos seres que, según las habilidades específicas de los intérpretes, fueron más que personajes cómicos o caricaturas. Sin dudas, en medio de un magnífico elenco, destacaron los actores que construyeron dos personajes. Yani Martín ofreció una Presidenta encantadora y difícil de olvidar, pulcra, llena de matices e ironía, mientras su malévola Pandemia cierra la trama de un modo solemne, fantástico y desolador donde se confirma el triunfo del mal. Andy Barbosa deleitó con su técnica psicofísica en cualquier desplazamiento, gesto, entonación, conjurando al Ministro servil y saltimbanqui de proyección afrocubana que habla con frenillo, y al Policía autómata, típico represor habanero con acento del oriente cubano.

Fotos: Julio de la Nuez

No obstante, sabríamos menos sobre los personajes sin el discurso sensorial de los trajes, moldes seductores en su exquisitez, hechos a la medida conceptual y funcional de actuaciones lúcidas, lúdicas. A la complejidad y belleza de esos signos, principal mérito de la puesta en escena, se unen algunos símbolos, como el jeroglífico de una espiral (alusión a un dibujo de Jarry) que, amenazante, permanece en el centro del escenario y aparece después en la ropa de la Pandemia; y la imagen recurrente de una herradura en la escenografía recuerda las patas del gran líder y, quizá, la letra C que falta en el nombre de la isla masacrada. 

Foto: Julio de la Nuez

Al final, el elemento clave es el espectador, a quien le identificó la entrega de una pequeña lata de salchichas al acceder a la sala. Minutos después de empezar el espectáculo, supimos que la posesión de ese objeto nos había transformado en parte de ese pueblo maltratado, incapaz de ser un agente de cambio social en la fábula. Esta inquietante percepción espolea la función de los espectadores en la escenificación. Cabe observar qué hace el espectáculo con el público, qué hace por sí mismo, qué produce, sino contra, al menos sin el texto, a pesar del texto dramático. Una respuesta estaría en la búsqueda de complicidad que promovió la frontalidad de los actores, transformando diálogos dramáticos en “apartes”, combinando ilusionismo escénico y ruptura de la cuarta pared sin ayudar a trascender la literalidad de las palabras. A la inversa, el juego escénico, los momentos danzarios y musicales, impulsaron el disfrute visual y sonoro hacia un magnífico intertexto que multiplicó, o no, el aprovechamiento y la diversión a la medida de cada espectador. He aquí otra respuesta: Ubú pandemia provoca al espectador e inspira al ciudadano.

Foto: Baltasar Santiago Martin

 

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35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (IV)

LOS UNIPERSONALES EN EL FESTIVAL

La segunda semana del Festival acogió dos espectáculos unipersonales que difieren en forma y fondo, contenido y continente. De Ecuador vino Teatro de la vuelta, con Barrio caleidoscopio, escrito, montado e interpretado por Carlos Gallegos. Y de Uruguay llegó su tercer participante, una versión de Tom Pain (based on nothing), de Will Eno, dirigiendo Lucio Hernández al actor Rogelio Gracia. Además, la puesta en escena para niños Un bosque encantado subió al Key Biscayne Community Center y al On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, facturada entre Colectivo animal (Colombia) y Conecta Miami Arts (EUA).

Tom pain consiste en un monólogo autoparódico y metateatral, bien actuado y solo compuesto mediante las múltiples tensiones entre el histrión y su público. Leído en clave dramática, suponiendo que la figura trajeada y sin zapatos es un personaje del cual borbotea un discurso minuciosamente despojado de sentido y relevancia, el espectáculo indicaría el vacío moral del sujeto contemporáneo, medio enajenado, medio embrutecido a voluntad. Leído en clave performativa, el unipersonal barrunta los oficios de un mago de multitudes, cuyos actos de prestidigitación divierten y obnubilan al público en circunstancias equivalentes a los espectáculos demagógicos que sostienen las industrias de la política, las religiones o del entretenimiento.

Por su parte, Barrio caleidoscopio entró al black box del Auditorio para recordarnos que el género escénico del unipersonal y el monólogo, recurso y género dramáticos, pertenecen a la intrincada dimensión del virtuosismo. El actor-mimo ronda la impecabilidad en su ejecutoria de un hombre rutinario, pusilánime, un tonto infeliz, un soñador que narra y describe de forma vívida sus pequeñas o mínimas aventuras sin moverse del asiento. Bañado con luces más expositivas que ambientadoras y apoyado por la narrativa de la banda sonora, el unipersonal tuvo una articulación recitada y coreográfica que alcanzó varios momentos felices en las técnicas corporal y vocal por la belleza y el simbolismo de las imágenes escénicas.

El monólogo, transido de momentos sustanciosos, poéticos, felices, guardó un efecto final que condicionó lo que se había escuchado y visto durante casi 60 minutos. Cuando el personaje, cubierto de ropa harapienta, se levanta (la única vez que lo hace), deja ver la soga que une su cuerpo al asiento forrado con una tela semejante a su vestuario. Entonces, quizá su relato lleno de obsesiones, fobias y amor fue ilusión o ensueño, recuerdo dudoso, un manojo de deseos que dejó diversas sensaciones: la frustración, el anhelo palpitante, la incapacidad, quizá la insondable libertad de los más pequeños.

 

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35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (III)

LA EXPERIENCIA MURGA MADRE

Murga madre, uno de los espectáculos de la República del Uruguay que abrió la primera semana del XXXV Festival de Miami, propuso al público una experiencia teatral poco común entre nosotros. El texto de Pablo Routin y la puesta en escena de Fernando de Toja diseñaron un mecanismo artístico basado en la murga, género carnavalesco hispano que une elementos teatrales y musicales. De la mano de los murgueros Pablo Routin y Eduardo Lombardo, en el On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, la representación exhibió dos personajes sobre los cuales nunca se tiene información precisa, el tránsito de las escenas sin conexión argumental ni conflicto persistente mientas se discuten asuntos o contingencias ignotas bajo relaciones espacio-temporales suspendidas. Esta experiencia incluyó una resistencia a la recepción y el disfrute, pero después el proceso cognitivo acelerado, poco a poco, por la comicidad transformó una dramaturgia a-lógica en un evento festivo. Tres enfoques describen el proceso: el arte, la experiencia misma y la técnica.

Desde el punto de vista artístico, la representación carnavalesca concita un homenaje a la cultura uruguaya a través de un género que le caracteriza. No obstante, el montaje aparenta ser teatro dramático cuando, en realidad, es “posdramático”. Dicha teoría de Lehman, que define la preeminencia de la representación como medio e institución sobre el texto escrito, encuentra en este montaje una constitución afín a la conducta posmoderna. Aquí el aspecto literario, pese a la sátira y a lo absurdo, no cumple las funciones de organizar o clarificar la historia o los acontecimientos, sino justamente lo contrario. Excepto en una escena que expone la poética del espectáculo, el resto de la partitura escénica transcurre en una progresión ambigua, a veces oscura en cuanto al entendimiento de los sucesos.

Desde la experiencia, más allá de las acciones físicas y del sentido obvio de las palabras, la sucesión de escenas inconexas no conlleva a una progresión dramática o narrativa. En su lugar, la sumatoria de cuadros hace progresar el espectáculo y la convocatoria a que el público participe de un viaje mayormente incomprensible desde la razón. Cada espectador tendrá una experiencia diferente debido a sus expectativas o respuesta psicológica; en particular, se deberá a la decisión de acompañar o no, y en cuál momento, a una representación que solo ofrece garantías de entender sensaciones, asociaciones o comportamientos de los personajes y el público. La ansiada clarificación del montaje, el entender qué está pasando, llega mediante la diversión, sorpresas y sonrisas, impresiones y emociones de una imagen musical, teatral, celebrativa.

El punto de vista técnico explicita un divertimento con figuras estrafalarias al estilo de los payasos, en cuanto a vestuario, tocados, maquillaje, gestualidad, movimientos escénicos y construcción de los caracteres. Pero, a diferencia de las escenas típicas de los bufones, donde el lenguaje corporal sobrepuja al lenguaje verbal, Murga madre despliega la lógica propia de la música. Su derrotero rítmico y melódico, sus silencios, deleitan y confunden la emoción dramática y la vaguedad sobre el tiempo, la creatividad, esos sujetos tan raros que al final de la obra se retiran envueltos en un aire de melancolía. Tras interacciones mudas, palabras cortadas, frases incompletas, diálogos dudosos, cierra una proyección fílmica que delató los afectos hacia quienes nunca se fueron, aunque ya no estén. Pocos minutos antes, una repentina escena obligatoria había puesto en boca de los cantantes-actores la explicación de la idea artística: nunca se trató de entender, sino de comprender, de estar, de ser.
 

 

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35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (II)

HACIA UNA CARTOGRAFÍA DEL ALMA URUGUAYA

La Comedia Nacional de Uruguay trajo a Miami Nociones básicas para la construcción de puentes, un memorial de la figura literaria de Mario Benedetti, a propósito de su centenario y en clave personal. Basado en los vínculos que dos actrices y dos actores tuvieron con la obra del autor, la propuesta artística enlaza títulos emblemáticos con etapas de la historia reciente del país suramericano. Un acierto de la puesta en escena, dirigida y escrita por Jimena Márquez, fue desviarse de los recorridos biográficos y bibliográficos manteniendo un doble derrotero logocéntrico, la palabra poética benedettiana y la palabra épica de la dramaturgia. Otra relevancia estuvo en cómo la autorreferencia a la vida de los actores, quienes incluso prestan sus nombres a los personajes, compone una suerte de autoficción representada en forma de mapa espiritual del Uruguay contemporáneo.

Instaurado el discurso teatral-cartográfico, el desarrollo de la puesta en escena graficó los tres pilares fundamentales. La presencia del escritor nacional como entidad totémica aparece en la transfiguración de uno de los actores con chaqueta amarilla; la trayectoria individual de los actores como fábula en forma de mosaico se concreta en la sucesión de pequeños monólogos; y la historia reciente del Uruguay transita entre las preocupaciones de los personajes como una trayectoria arquetípica hacia introspección.

El esbozo del autor, reconocido militante socialista, consigue un perfil depurado que une a los intérpretes alrededor de cierta imagen del país, donde se conectan asuntos del pasado con determinadas aspiraciones del presente. La cualidad testimonial de los textos y la autenticidad e intimidad que esto genera, mezclan lo real y lo ficticio, lo público y lo íntimo, las confesiones y las bitácoras. Las conexiones cada intérprete-personaje con Benedetti, que ellos nombraron “puentes”, configura los cuadros del relato escénico que llaman “zonas”. La interacción de tales recursos produjo un centro de imantación narrativa que articuló los materiales dramáticos. También desplegó una cartografía, menos sobre los espacios urbanísticos o geográficos, y más sobre las vivencias compartidas por un pueblo que tiene muchas preguntas sobre lo que han vivido en los últimos 50 años.

Sin embargo, mayores desafíos le esperaban a la escenificación. Aunque la fragmentación y el trabajo coral, a ratos coreográfico, fueron cohesionados a través de actuaciones equilibradas, serenas, el volumen de textos del autor reverenciado y de los actores impuso una experiencia teatral predominantemente auditiva en el curso de un espectáculo lleno de referencias nacionales. Canciones, recitaciones, evocaciones, cuatro sillas, una mesa y unos cuantos libros edificaron esta metáfora de ingeniería sobre el ser uruguayo, algunas veces de manera explícita, otras balbuceante, sugerida, entredicha, supuesta u omitida en cuanto ausencia reconocible.

Semejante a cualquier pueblo, la escenificación tuvo zonas latentes e inefables hasta la opacidad, dolorosas, inconfesables tal vez, hacia las cuales ningún puente llegó. Para la sensibilidad regional, la fragmentación, el mosaico y el silencio transparentaron una intensidad misteriosa. La percepción global enfrentó un desafío que necesitaba sus propios puentes referenciales, míticos o sinestésicos si deseaba otear allende las denotaciones. Pero la conmemoración de la obra de Benedetti fue defendida por los actores-comunicadores-performers, transformados en entusiastas urbanizadores, analistas y pontífices del alma nacional, a punta de corazón.

 

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35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (I)

INAUGURACIÓN

Ha comenzado la XXXV edición del Festival de Teatro de Miami en el año 2021 mediante una sesión inaugural sorprendente y dos espectáculos uruguayos. Nociones básicas para la construcción de puentes, de la Comedia Nacional de Uruguay, abrió el jueves este encuentro de la urbe sur floridana con el teatro internacional. Al otro día, Murga madre se incorporó a la cita cumbre del arte escénico en español dentro de la Unión Americana. 

La inauguración, de modo inesperado, adquirió un hálito extraordinario entre agradecimientos mutuos, intercambios de regalos, declaraciones, pláticas entre los artistas y la audiencia y homenajes, donde destacó un galardón a Griselda Gambaro, descollante teatrista argentina. Todo fue más que protocolo. La jornada asumió una relevancia, un encanto, una autenticidad que mucho le debe al hecho de volver al escenario habiendo sobrevivido a la pandemia. El Carnival Studio Theater, del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, en el cada vez más moderno y bello Down Town de Miami-Dade, parecía, en aquellas circunstancias, recoger toda su significación, hasta cierto punto, todo el sentido de nuestra existencia.

Superadas y disfrutadas las alegrías del reencuentro, tras meses de limitaciones y angustias que aún no terminan, los creadores y el público nos dispusimos a celebrar la vida a través del teatro. Asimismo, las dos representaciones uruguayas apuestan por la recuperación de la alegría, el agradecimiento, el gusto por la vida. La marca de tal ejercicio de reafirmación vital se descubre en sus características comunes. La conexión con el pasado, que en la espléndida lengua española puede ser un pretérito indefinido y no preciso, contextualiza la dimensión y actualización de los antecedentes y antepasados a los cuales las obras se refieren. Desde ese punto de vista, Murga madre y Nociones básicas para la construcción de puentes coinciden en su carácter performativo que abraza y transforma la categoría clásica de personaje. Dicha cualidad propicia el acercamiento de actores y espectadores, crea situaciones de comunicación teatral sin argumento ni personajes unitarios, estructura fábulas trenzadas respondiendo a consideraciones espectaculares.

En otras palabras: la fiesta está servida.

 

 

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“FALLEN ANGELS” SOBRE MIAMI

La puesta en escena Fallen Angels ofreció un momento entrañable para el arte hispano de Miami y, especialmente, para el teatro cubano creado dentro y fuera del país. La pieza de Joel Cano, dirigida por Larry Villanueva en otra acertada producción de Arca Images, emergió en la cartelera del condado casi vacía a inicios de mayo. Aún se mantenían las restricciones por la pandemia, la inercia cultural, propia de la ciudad, dominaba el ambiente, e incluso algunos ni siquiera esperábamos afluencia de espectadores. Las sospechas se disolvieron en medio de la animación que mostró el público durante la brevísima pero intensa temporada. Y la inercia cedió en el Adriana Barraza Black Box ante este espectáculo bien elaborado a partir de una obra memorable que confirma la presencia entre nosotros de un dramaturgo cubano insoslayable.

Además de risas cómplices en el auditorio de principio a fin, la representación suscitó la sensación de estar viendo teatro cubano en Cuba. Pocos minutos después, mientras el encanto del juego teatral continuaba, ya había recuperado la certeza de encontrarme frente a un ejemplar del teatro cubano en la diáspora, espécimen caprichoso que nace en circunstancias incómodas y se nutre de la cultura y la memoria. Aquel movimiento de la imaginación me devolvió recuerdos personales de la gran crisis económica de la década del 90: rostros, nombres, palabras, hechos sepultados en el olvido prudente de una etapa horrible, mal nombrada con un eufemismo. 

Pero el texto dramático de Cano no se enfoca en la escasez material sino en los asuntos de la mente y la moral, quizá las dos grandes víctimas tras la corrosión del tejido socioeconómico que la cinematografía nacional ha abordado con largueza. El dramaturgo, residente en Francia, presentó el ángulo más humano y divertido, puso el énfasis en las ilusiones, los sueños personales pues superó las coordenadas ideológicas predeterminadas y evitó la socorrida estrategia de esconder el punto de vista dentro de parábolas dramáticas. Al revés, la obra revela un escritor experimentado, poético sin subterfugios retóricos, libre en su pensamiento crítico que blande opiniones y verdades.

La fábula vincula a dos amigos ilusionados con triunfar en el mundo del espectáculo internacional desconociendo que en realidad se trata de la industria internacional del espectáculo. Ella imagina que su vocación hacia la interpretación histriónica le acarreará grandes premios, él visualiza el triunfo de sus futuras películas entre otras de los grandes directores. El conflicto entre la realidad y el ensueño coloca a Jane La Petite y a Ignacio en circunstancias conmovedoras desde las cuales evocaron anécdotas extraordinarias, salidas de una cotidianidad absurda o del absurdo cotidiano entrevisto por Reinaldo Arenas. La alternancia de los monólogos de estos personajes solitarios, estructuró la cadena de sucesos y reforzó la impronta de alienación de quienes no eran ángeles, ni entes espirituales, ni caídos. Solo eran creaturas heridas por el “daño antropológico”, y, según el espectáculo, sobreviviendo en su archipiélago gris, negro y rojo al final del segundo milenio.

A la comprensión de estos personajes ingeniosos, llenos de apetitos, moralmente flexibles para sobrevivir, contribuyeron los actores Ysmercy Salomón y Adrián Más. Sus oficios, evocando una época y a personas reconocibles, constituyeron los ejes de un espectáculo paródico, cruel, patético. Adrián transitó limpiamente desde el personaje soñador hasta el narrador-personaje con precisión, verosimilitud, en una línea argumental devenida línea emocional. Ysmercy desplegó su excelencia psicotécnica y psicofísica con esplendor mientras llenaba la escena con la mera presencia y con su voz, tan peculiar, a la que sacó pingüe provecho en el transcurso de la historia.

Dos factores amenazaron la relación de la obra de Joel Cano con el público multicultural miamense: las numerosas referencias a la cultura de Cuba, en particular a la cinematografía, y las constantes alusiones a la sociedad, sobre todo, habanera de cierta etapa. Los culteranismos fueron solucionados por el director que prefirió enfatizar la historia y las situaciones dramáticas, pero aludiendo al mundo del cine mediante una alfombra roja en el centro del escenario y una tela al fondo en forma de pantalla. Los abundantes regionalismos surcan el drama sin detenerse en meandros costumbristas, lo que el dramaturgo evitó acomodando los localismos en la interrelación de los personajes o en la lógica de sus acciones.

Finalmente, la vocación universal de los personajes obtiene experiencias internacionales y promueve el abandono del país. La Petite se marcha a Francia gracias a un marido conveniente, e Ignacio consigue irse a vivir con una tía en Hialeah. También les separaron diferencias éticas respecto al arte. Ella acepta las leyes del mercado en Europa, él, todavía en La Habana, no depone los sueños artísticos. Sin embargo, los dos configuran cierto arquetipo del inadaptado, un extraño en su tierra que prefiere ser un nacional en tierra ajena para intentar escapar de la fatalidad, a entender, la “salación”. Al caer sobre Miami, Fallen Angels encarnó los matices del exilio y de la emigración, ambos hacia dentro o hacia afuera.